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诗歌叠字
诗歌中的叠字
叠字是指两个相同的字重叠组成的词语,又称为复字、重言,也是一种比较常见的修辞方式。两字相叠被称为单叠,四字相叠被称为双叠。在古典诗词曲中,叠字的运用相当普遍。
我国古代第一部诗歌总集《诗经》共305篇,竟有204篇见用叠字。《诗经》在运用叠字方面显示了精深的语言表现力和惊人的创造性,对后世诗歌创作产生了深远的影响。如:
萧萧马鸣,悠悠旆旌。
(《小雅"车攻》)
风雨凄凄,鸡鸣喈喈;
风雨萧萧,鸡鸣胶胶。(《郑风"风雨》)
昔我往矣,杨柳依依;
今我来思,雨雪霏霏。(《小雅"采薇》)
都是受到历代评论家称许的叠字佳句。清代语言学家王筠把《诗经》中的叠字汇集分类,编成《毛诗重言》一书。可见后世对“诗三百”叠字修辞之妙是何等击节赞赏。刘勰在《文心雕龙"物色》中对于《诗经》的叠字给予高度评价:“灼灼状桃李之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为日出之容,漉漉拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵;……并以少总多,情貌无遗矣。
虽复思经千载,将何易夺。”
这是说:《诗经》中的叠字如“灼灼”“依依”“杲杲”等,虽然只是相叠的两个字,却可以“以少总多”,把客观景物描摹刻画得“情貌无遗”,形神毕现;即使人们再苦思冥想上一千年,也将不能找到更为恰当的词去取代这些叠字。

汉代五言诗《古诗十九首》中,运用了叠字的竟达十三首之多。
如《青青河畔草》全诗十句,开头六句连用了叠字:
青青河畔草,郁郁园中柳;
盈盈楼上女,皎皎当窗牖;
娥娥红粉妆,纤纤出素手。

“青青”是从色彩上形容春草之碧绿,“郁郁”是从意态上描绘柳树之葱郁,写出烂漫春光之中草木的生机畅茂。“盈盈”是形容“楼上女”的绰约风采,“皎皎”表现出这位女子临窗凝眺时的姿容仪态。艳丽的“红粉妆”再加上“娥娥”二字,愈显现出她美丽的容貌;洁净白晰的“素手”再饰以“纤纤”二字,更加具体地刻画出“素手”的形态。顾炎武指出:这首诗“连用六叠字,亦极自然,下此即无人可继”(《日知录》)。自然妥贴,毫无矫饰雕琢之痕是这首诗的特点,顾氏之评,切中肯綮。
在格律严整的近体诗盛行之后,叠字运用就比较少了,这是因为近体诗在句数字数上都有严格的规定,遣词造句都讲求高度精炼,如果一味滥用叠字,势必造成诗意的繁复和音节上的板滞。
但在唐宋两代律诗里,成功地运用叠字的佳作还是不乏其例的。如崔颢的《黄鹤楼》颈联:
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
“历历”是说登楼远眺时,汉阳的树木清晰在望,尽收眼底;“萋萋”是形容鹦鹉洲上芳草浓密茂盛,一片葱翠,由于运用了两组叠字使这联诗句形象鲜明,如在目前,意境更为高远。假如去掉这两组叠字,诗句成为“晴川汉阳树,芳草鹦鹉洲”,则兴味索然了。
唐代诗人李嘉祐有一联诗:“水田飞白鹭,夏木啭黄鹂”;王维《积雨辋川庄作》颔联:“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,在李诗每句前加上一对叠字。前人认为这是王维袭用或点化李诗句,明代胡应麟在《诗薮》中指出,王维是盛唐人,李嘉祐是中唐人,前人怎能偷用后人的诗呢。其说甚是。抛开谁袭用谁这个问题,仅就两联诗的本身进行对照比较而言,王诗多了两组叠字,却增色不少。
“漠漠”显示出江南水田的广漠开阔,一望无垠;“阴阴”形容夏木的浓荫幽暗,诗句的内涵更为广袤,比李诗更生动、更传神,显得绰约多姿,读来引人想象,饶有兴味。谢榛评云:“加以四字,豪健自别”(《四溟诗话》);叶梦得说:“此两句好处,正在添漠漠阴阴四字,……自见其妙,如李光弼将郭子仪军,一号令下,精彩数倍”(《石林诗话》)。所谓“豪健自别”“精彩数倍”,都充分肯定了叠字的妙用,缘情体物,突出地渲染出自然景物的特征,因而收到较好的艺术效果。
杜甫是善于用叠字写诗的艺术大师,他的七言律绝中妙用叠字的清词丽句很多,如:
穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。
(《曲江二首》之二)
信宿渔人还泛泛,清秋燕子故飞飞。
(《秋兴八首》之三)
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

(《登高》)
留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。
(《江畔独步寻花七绝句》之六)
繁枝容易纷纷落,嫩叶商量细细开。

(《江畔独步寻花七绝句》之七)
却绕井栏添个个,偶经花蕊弄辉辉。
(《见萤火》)
上述诗句中的叠字,有的精微细致地描摹刻画了客观事物的动态,有的深切真挚地表露了诗人的思想感情,无论是状物还是抒情,均达到拟声、摹形、传神的境地,使诗句音节琅琅,形象栩栩欲活。不仅七言,五言亦如此,对于老杜五言诗使用叠字之精妙,我们借引范晞文在《对床夜雨》中的一段论述:
双字用于五言,视七言为难。盖一联十字耳,苟轻易放过,则何所取也。老杜虽不以此见工,然亦每加之意焉。观其“纳纳乾坤大,行行郡国遥”,不用纳纳,则不足以见乾坤之大,不用行行,则不足以见道路之远。
又“寂寂春将晚,欣欣物自私”,则一气旋转之妙,万物生成之喜,尽于斯矣。
至若“汀烟轻冉冉,竹日净晖晖”;“湛湛长江去,冥冥细雨来”;“野日荒荒白,春流泯泯清”;“地晴丝冉冉,江碧草纤纤”;“急急能鸣雁,轻轻不下鸥”;“檐影微微落,律流脉脉斜”;“相逢虽衮衮,告别莫匆匆”等句,俱不泛。
范氏所言之“双字”即本文所谈的叠字。杜诗中叠字安排都是经过锤炼而成的,像用“急急”形容空中鸣雁,用“轻轻”形容盘旋飘飞的白鸥,用“荒荒”形容落日,用“泯泯”形容河水,都新奇别致,妥帖自然。
上述所引例证,无论叠字之在句首(如“湛湛长江去”),或在句中(如“檐影微微落”),或在句尾(如“地晴丝冉冉”),状物写景都精当熨贴,从中可见老杜“语不惊人死不休”那种锤炼语言的苦心。
通篇每一句都见叠字的诗作被称为叠字体诗,如清代著名诗人万树的《上元灯月》二首,兹举其一:
煌煌夜色华,攘攘众音哗。皎皎金为月,层层雪作葩。
盈盈飞玉斝,璨璨喷银花。赫赫平津第,潭潭博陆衙。
腾腾歌玉勒,扰扰走钿车。艳艳悬灯市,熙熙贳酒家。
翩翩鞋踏绣,楚楚发垂纱。
隐隐藏红袖,婷婷隔绛纱。
悠悠唱罗嗊,细细拨琵琶。袅袅箫初奏,逢逢鼓又挝。
行行游未遍,忽忽桂轮斜。

在词这种体裁中,叠字运用也不算少,如:
过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白蘋洲。(温庭筠《梦江南》)
庭院深深深几许。(欧阳修《蝶恋花》)
念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。(柳永《雨霖铃》)
千古兴亡多少事,悠悠。
不尽长江滚滚流。
(辛弃疾《南乡子》)
但这些叠字的运用基本上还是承袭了诗的手法,并没有什么突破。在宋代词作叠字运用中,最为赞赏的是李清照名作《声声慢》的开头:
寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。
连用七对叠字,超然笔墨恒蹊之外,确实是大胆的创新。这十四字内包容着千种愁情、万斛怨恨:“寻寻觅觅”,写出心中若有所失,惶惶寻索的茫茫思绪;“冷冷清清”,点染出孤独冷寂的凄苦处境;“凄凄惨惨戚戚”,写出内心深处悲苦凄惨难以名状的愁情,表达出她在南渡之后,国破夫亡,孤苦独处的心境,沉痛无比,十分感人。后世诗歌评论都给予极高的评价:
此乃公孙大娘舞剑手,本朝非无能词之士,未曾有一下十四叠字者。
……后叠又云“梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴”,又使叠字,俱无斧凿痕。(张端义《贵耳集》)
首句连下十四个叠字,真似大珠小珠落玉盘也。(《词苑丛谈》)
我们理解,所谓“无斧凿痕”是说它造语奇隽而自然稳妥;所谓“大珠小珠落玉盘”,喻其声调顿挫凄绝,用字奇横但不妨音律,故声情和谐。总之《声声慢》的叠字已成为古典诗词中的“六龙回日之高标”,后人是难以企及的。
清代女词人双卿在其《凤凰台上忆吹箫》中,妙用叠字来倾吐内心的愁怨,亦为一首叠字名作:
寸寸微云,丝丝残照。有无明灭难消,
正断魂魂断,闪闪摇摇。
望望山山水水,人去去隐隐迢迢。
从今后,酸酸楚楚,只似今宵。
青遥,问天不应,看小小双卿袅袅无聊。
更见谁谁见。
谁痛花娇。
谁望欢欢喜喜,偷素粉,写写描描。
谁还管,生生死死,暮暮朝朝。
这首词宛转缠绵,情真意切。
叠字运用的好,应以“复而不厌,赜而不乱”(顾炎武《日知录》语)为标准,即字面上虽然相叠重复,但应清新熨贴,不使读者感到讨厌;意境上虽然厚重幽深,但应安排得有章法、有条理,不繁杂紊乱。
一些作者在创作中刻意追求多用叠字以标新立异,却往往弄巧反成拙,加厉而变本矣。像韩愈的《南山》连用十四句叠字,诗同堆砌,令人厌烦,不能卒读;李商隐《菊》诗:“暗暗淡淡紫,融融治治黄”,雕琢太过,不足取法。
元朝乔吉写的散曲小令《天净沙》通篇用叠字组成:“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真。事事风风韵韵,娇娇嫩嫩,停停当当人人。”奇则奇矣,但叠字用得过了头,一味追求奇险,效颦前贤,成为堆砌雕琢之作。
前人对此多有批评,陆以湉豪不含糊地指出:“不若李(指李清照[声声慢])之自然妥帖”(《冷斋杂识》);陈廷焯更斥之为“丑态百出”(《白雨斋词话》);话虽刻薄,但讲的不无道理。
在诗、词、曲中,元曲作品的叠字运用最为常见,这是因为元曲具有口语化、通俗化的特点,在格律上又比较宽的缘故。有许多散曲在叠字使用上很为出色,略举元人小令二三例于后.:
杯斟的金波滟滟,诗吟的青霄惨惨,人惊的白鸟皑皑。

(张养浩《普天乐·大明湖泛舟》)
秋风飒飒撼梧桐,秋雨潇潇响翠竹,秋云黯黯迷烟树。

(刘廷信《水仙子·相思》)
自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼。
见杨柳飞锦滚滚,对桃花醉脸醺醺,
透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷。

(王实甫《十二月尧民歌·别情》)
王实甫在对偶排比的句式中又安排了六对叠字,而且遥山与远水、杨柳与桃花、香风与暮雨相对,均以叠字收尾,更显得缠绵流转,音节和美,琅琅上口。。

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