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诗歌是诗词吗 “豪放”作为中国古代文学理论中的重要概念之一，历来受到文论家的重视。传统词论中的“豪放派”，更是直接以豪放二字命名，并左右整个词坛的半壁江山，文学作品和其艺术影响都蔚为大观。除词外，豪放诗也凭借其恢宏的气魄和浪漫的文采在古典诗歌中占有重要的一席之地，影响深远。在此我们就准备分别从诗论和词论两方面入手，讨论一下“豪放”这个概念在文学理论中的具体体现和艺术特色。一、诗论中的“豪放”———以《二十四诗品为例》
署名为唐代司空图所作的《二十四诗品》中第十二条“豪放”：观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。
杨廷芝在《诗品浅解》中曾指出：“豪以内言，放以外言。”、“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”;孙联奎在《诗品臆说》中指出：“惟有豪放之气，乃有豪放之诗。
”根据前人对《诗品》中此段文字的解读，我们不难看出：“豪”倾向于指向一种内在的文学修养，杨廷芝“豪则我有可盖乎世，放则物无可羁乎我”这一句评语，主要就是围绕创作主题“我”而言的，这种修养与作者的气质相关，具有很强的主体性;“放”则是这种文学修养通过借助文字来表达时的一种姿态。豪放这种风格的形成是与作者内在的“道”、“气”分不开的：“由道反气”是说豪气乃是由道所生的浩然之气，是孟子式的“吾善养吾浩然之气”，是曹丕所论述的“文以气为主(《典论·论文》)”;“真力弥满”则是说作者的道、气充沛，修养深厚，所以付诸笔端的文字能“真力弥满”有生命力。
豪放是豪迈纵放的艺术风格，是一种宽阔雄大的文风，它与“刚健”相类似，都属于阳刚之美的范畴。两者的不同之处在于：刚健重在文字间的力量和气势，包括语言词汇的选择和吟咏朗读的句读问题，例如左思的咏史诗所选择的意象普遍具有清新刚健的特点，诗句语言铿锵有力;而豪放则注重感情的奔放和想象力的驰骋，例如李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗，重在气魄飞腾。
司空图首先分析了豪放风格的基本特点和形成原因，“吞吐”句很好地说明了豪放诗风的特点是气魄宏放，能够“吞吐大荒”。“大荒”用作地名，最初来源于《山海经·大荒东经》，指荒远辽阔的地方，后来被用于诗歌创作中，李白《渡荆门送别》中就有名句“山随平野尽，江入大荒流”，一片开阔壮美的景象瞬间出现在眼前，一股俯仰天地间的豪放气魄也随之而生。在肯定“吞吐大荒”的气魄同时，作者也认为豪放并非粗豪，“观花匪禁”句就指出了它不会与诗人观花赏竹的细功夫相冲突。豪放的气度只是作者在表现内在情感时不矫饰、不做作的一种大气的风度，它同诗的描写对象和内容无关。
张九龄《感遇十二首》其一：
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。草木本有心，何求美人折。
这首诗，就以兰花、朱蕤等纤细的花草来写诗人的兴发感怀，诗人以秀美高洁的草木比喻自己的品质，并在诗歌的最后流露出自强不已，傲岸独立的豪迈气概。关于豪放的魄力，这首诗在字面上所带给读者的感受可能不如李白、高适、岑参等诗人的作品来得明显，但诗歌文字背后所藏的，作者的傲岸高洁，藐视黑暗的豪放气魄在精神上是不输于李、高诗的，所以著名的诗学家高棅在《唐诗品汇》中谈到：“张曲江公《感遇》等作，雅正冲淡，体合风骚，骎骎乎盛唐矣。
”此外，“狂”也并非狂妄，而是豪放之气具备后，作诗思无羁绊，笔无涯俟的一种无拘无束的自由创作境界。司空图指出，只有在客观的自然和社会现象基础上形成了豪放之气，诗人才能够在骋思时纵横逸宕，不受拘束，才能形成真正的豪放诗风。
接下来四句进一步说明豪放诗风气魄的宏大，感情的热烈和想象力的丰富。“天风浪浪，海山苍苍”两句摹神取象，以天风和大海为喻，借助自然界无穷的力量来竭力形容豪放诗风的宏大气魄。
例如曹操《观沧海》“水何澹澹，山岛竦峙”、王维《使至塞上》“大漠孤烟直，长河落日圆”、岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》“剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱”等诗句。当作者调动起内心充沛热烈的感情，配合其丰厚的文学修养，便创造出许多浪漫瑰丽的想象，强烈的感情有助于驰骋想象，而丰富的想象又能够更充分地表达强烈的感情，这一过程就是“真力弥满，万象在旁”，就是刘勰的“神思”的概念。
在刘勰看来，创作激情和丰富的想象力可以“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣(《文心雕龙·神思篇》)。”
最后，司空图概括古人诗意，从神话故事中撷取经典形象，描写了招引风月、驱策鸾凤这类浪漫雄奇的“壮举”，为豪放诗风的意象进行举例。
从我国诗歌史来看，从浪漫主义诗歌的源头《楚辞》开始———“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索(《离骚》)”、“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予(《九歌·湘夫人》)”，再经过以豪迈刚健的气概抒写乱世“实录”的汉魏古诗———“东临碣石，以观沧海(《观沧海》)”、“惊风飘白日，光景驰西流。
盛时不再来，百年忽我遒(《箜篌引》)”，最后到唐代诗人手中臻于至善。李白可说是最好地体现了内在的豪放精神气质和诗歌雄放无拘的气势、开阔广大的境界，《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》都是以豪放不羁的气魄和浪漫离奇的想象著称于世的作品。王安石曾评“李太白歌诗豪放飘逸”(《竹庄诗话》卷五)。朱熹则别具只眼,以为“李太白诗,不专是豪放,亦有雍容和缓底”(《朱子语类》)。
豪放的诗风就是一直以热烈奔放的感情，大胆奇丽的想象，恢宏的气魄为其主要特点的。
二、词论中的“豪放”———以苏轼词为例
词论中，最早提及“豪放”二字的是沈义父：“东坡、稼轩诸贤之词,固豪放矣(《乐府指迷》)”，沈义父在此是对苏轼和辛弃疾词的豪放不羁的特点做一个简单概述，更多情况下，“豪放”则是对词派中的“豪放派”而言的。历来词人和文论家习惯用二分法将词———特别是唐宋词———分为婉约、豪放两派，这种二分法最早系统地见诸于学术著作则要等到明代才出现。明代文学家张綖在其《诗馀图谱》后《凡例》附识：按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情酝籍，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约;苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为“今之词手”，后山评东坡词“如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。
”
王又华《古今词论》中也引明人张世文的观点：“词体大略有二:一婉约,一豪放,盖词情蕴藉,气象恢宏之谓耳。”但需要注意的是：明代文人所能见到的唐宋人词籍是十分有限的。依词学家吴熊和先生在其著作《唐宋词通论》中的观点来看，张綖是在万历年间作《诗馀图谱》，当时两部重要的词论著作———姜夔的《白石道人歌曲》和吴文英的《梦窗词集》还未广泛地见梓付刻，很多词体词派张綖还所未见，所以说张的理论不是最完整的，是有一些时代局限性的，其婉约、豪放二分之说自然也难以覆盖整个唐宋词坛。而且，张綖在“附识”中所标举的婉约、豪放两个范畴，仅仅是用来论别词体的，张世文更是直接说道：“词体大略有二”，所以此时的豪放概念并非是现代人们长久以来习惯的两派分别。
直到清代初年，王士禛在《花草拾蒙》中大胆地将词体、词派两个概念混一而谈，用张綖当初论词体的话来论词派，并列举了他的两位同乡———李清照和辛弃疾为例：张南湖(綖)论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。从此，唐宋词才正式地在文学理论上分为婉约和豪放两派，后代学者也以此来评论词人、撰写词史和文学史，成为一种传统的方法直到今天。
豪放词，几乎可以说是伴随着苏轼初登词坛不久后才正式出现的(按《东坡乐府笺》所收苏词和年表，苏轼最早的词作是熙宁四年1071 年通判杭州时所作。据叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》，目前被公认为苏轼的第一首豪放词《江城子·密州出猎》创作于熙宁八年1075 年在密州知州任时，距首创相去仅四年)，而苏轼自始自终又是以传统婉约词的改革者的面貌自居的，苏轼的豪放词能够比较好的展现“豪放”在词中的一些特点。
苏轼豪放词最大特点，就是词境开阔宏大，包罗万象。苏轼作词，讲究“无适无不可(《东坡题跋》)”，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接，杂然有触于中，而发于咏叹(《南行前集叙》)”，最终将本用作“呢喃儿女语”的词来表现轩昂豪放的人生画面。例如被公认为是苏轼第一首豪放词的《江城子·密州出猎》：
老夫聊发少年狂。
左牵黄。右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。
为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。
又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
上片出猎，下片请战。苏轼将花前月下的词改写豪放英武的事业，在此前几乎是闻所未闻的。刘熙载《艺概》卷四记载：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”苏轼对词的革新，除了“以诗入词”之外，还有“以理入词”，夏承焘先生《东坡乐府笺序》中认为以理入词乃苏轼首创。请看《水调歌头·明月几时有》明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年?我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间?转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。
在此词中，作者将自然之理与人生之理完美合一，从宇宙间离合聚散的自然哲理中找到了排解人世哀愁的方法，从寄情于景，再到以理遣情，虽然有悲哀和遗憾，但作者却能以豪放飘逸的气概吐出，并用宽广的胸襟来接待，用这份豪放的哲理深化了词意词境。胡仔在《苕溪渔隐丛话》中赞叹：“中秋词，自东坡《水调》一出，余词尽废”，诚哉斯言。
关注农村生活，书写乡野之乐的《浣溪沙》(簌簌衣巾落枣花)、(软草平莎过雨新)等农村词，也是有益的并且是历史性的开创，以上两词都是元丰元年(1078 年)苏轼任徐州太守时所作的几首农村词，这是第一次将农村生活题材写入文人词中，也是东坡扩大词境的体现。
苏轼刚登上词坛时，正值柳永词风靡大江南北，苏轼改革传统词，第一个需要扳倒的对手就是柳永。他的做法就是“自是一家”树立豪放词风，用豪放刚健的词来取代细弱的女儿词，改变词坛单一的浮靡细弱的词风。在作了《江城子·密州出猎》后，苏轼曾致书好友鲜于侁：
近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。
呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。
俞文豹《吹剑续录》中也有一段我们熟知的对话：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳七何如?”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱“晓风残月”;学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。”公为之绝倒。
俞文豹所载的这位幕士的对话，生动地说明了苏轼与柳永两架词风的差异，也显示了苏轼立“豪放”旗帜，对传统词风的重大改革，给北宋词坛吹进了一股强劲的豪放雄风。也是从这时候开始，就有学者用“豪放”一词来评论苏轼的词风了。绍兴辛未(1151 年)的《东坡词拾遗》：“豪放风流，不可及也”以及稍晚于苏轼的陆游的《老学庵笔记》卷五：“……东坡酒酣，自歌古《阳关》。则公非不能歌，但豪放，不喜裁翦以就声律耳。
”都以豪放论苏轼词，可见其词风和影响在宋朝就比较广泛了。
虽然后来也有人认为东坡词最主要特点是“清丽舒徐”(张炎《词源》)、是“韶秀”(周济《介存斋论词杂著》)、是“清雄”(王鹏运《半塘遗稿》)，但认为苏词豪放者，依然最为通行，众口一辞。
那么，最后我们来看一看苏轼自己是如何理解他的“豪放”的。苏轼曾写下大量笔记、读书心得以及同亲友间的通信，在这些作品中，他时常有意无意地流露出自己的文艺观。在此，我们选择《书吴道子画后》和《与陈季常书》中的两段文字做简单分析：
道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。《书吴道子画后》又惠新词，句句警拔，诗人之雅，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。
一枕无碍睡，辄亦得之耳。公无多奈我何，呵呵。
《与陈季常书》苏轼在这里，是将“豪放”与“法度”对立，认为要符合“法度”又能“豪放”地创作，才是“游刃有余，运斤成风”(《庄子·徐无鬼》)的艺术境界。若“豪放太过”而出于“法度”之外，则作品不免流于粗疏，失去风雅韵味。
因此很好理解：苏轼此处所谈的“豪放”，实际上只是有约束性的大胆创作，在规则范围内最大程度纵情放笔的态度和技法，还没有上升到一种独立的艺术风格来对其做系统化、理论化的总结。
南宋末张炎《词源》称“辛稼轩、刘改之作豪气词”，“豪气词”这个说法，如果看作是“豪放”的近义词的话，就包括作者内在气质气度而言了，就不仅仅指一种态度和技法了。明代张綖论词分豪放、婉约二体，以此来概括词在内容、风格、作法等综合方面的两种主要倾向，张所说的“豪放”，就把豪迈气概(气质)与放笔恣肆(技法)这些意思都包括在内，其含义比苏轼当初所讲的要远远扩大了。。