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印象是什么意思印象主义批评
——“仅仅是用一首散文诗解释一首诗”
相对于以解读透辟、哲理提升见长的科学化批评，印象主义批评方法显然具有重批评家感性直觉的人文主义特征。印象主义批评家怀疑阐释评价的客观性、普遍性，表现出对规范批评和方法论的漠视；他们偏重于批评本质的主观性、艺术性的一面，强调批评体验的直率和真诚。他们注重艺术的感悟力和印象描述力力，因此提出“最好的批评家是艺术家本人”；在他们看来，艺术有情感有灵性，不可进行切割分析，只能在灵魂和灵魂的对话中完成对艺术灵性的把捉。同时，印象主义的批评追求批评写作的空灵和弹性，追求批评的诗性特征和美感功能。
正因为印象主义批评具有这些长处，所以在文学批评史上，每当对文学的规律性和文学批评的精确性、客观性、科学性强调过头时，往往就会产生一些来自批评实践中的怀疑：所有创新的艺术品都能用“规律”作出合理解释吗。于是发出“反对释义”的呼声。
反对释义，意味着回过头来重新强调主观、情感，强调批评体验中的印象式描述。尽管如此，对艺术的感受与体验毕竟不能代替严谨的学术思考，正确的做法应该是吸收印象主义批评的长处，在尊重印象的同时，把最“虚”的、最个人化的感悟落到文本分析的“实”处，使印象发展成为有说服力的艺术创见。
一、 印象主义批评的产生和发展：
中外文学批评史上，最早的批评都是艺术接受者美感印象的自然流露，都带有印象主义的色彩。经过长期实践，印象主义批评已由早期的随意谈论逐渐发展成一种独具特色的批评方法。
无论在中国和西方，印象主义都经过了一个长期的历史发展过程。
1、 中国古代的印象主义批评：
中国古代印象主义批评是在中国传统思维方式背景中形成和发展的。
中国传统的思维方式，带有具象思维的特点，重直觉感悟，不重分析论证，加上中国古代批评主要是作家和准作家之间的抵足而谈，是艺术中人审美品味的交流沟通，因此，古人评论作品好讲笼统的感觉，好作空灵的譬喻，而缺少严格的逻辑推论和细致分析。这些特点，再以钟嵘《诗品》为代表的中国早期批评著作中就已经大量存在。《诗品》喜欢用形象化的诗意语言描述他所体悟到的诗人风格，说“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴瑟，女工之有黼黻”，评价谢灵运的诗，“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；解释范云的诗是“清便宛转，如流风回雪”，丘迟的诗“点缀映媚，似落花依草”。唐代殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴闲气集》等，大都模仿《诗品》，不唯故实出于《诗品》，语句也效法《诗品》。宋代以后的诗话词话，对诗人诗风的品评也是以这种美文式的印象描述为主。
明清两代，文人介入通俗叙事文学的批评，开始也是借用诗文批评的印象式方法。
早期小说评点，用眉批和旁批这种简洁、直截的形式，随手批抹，及时记下文人阅读时的会心之见。李贽说“《水浒传》批点得甚快活人”（《与焦弱侯》）。
小说评点显然也是文人满足个体智力和情感需要的方式之一，满足文人个体智力和情感的需要，使评点的主观随意和体验感悟的特征更显突出。
在长期评论实践中，中国古代印象批评形成了以下显著特点：
（1）在批评指向上，中国古代印象式批评追求作品整体韵味的探寻。司空图评诗提出“辨于味而后可以言诗”，“味”是诗歌隐含意味和独特魅力的比喻性说法，实际上即是诗歌艺术的审美特质。宋代理学家邵雍曾以赏花喻赏诗：“人不善赏花，只爱花之貌；人或善赏花，只爱花之妙。
花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。”（《善赏花吟》，《伊川击壤集》卷十一）诗歌的韵味是诗歌的内在风神，只能体会，难以坐实，似在诗中，又不在诗中，因此不可“说字无字外之句，说句无句外之意，说意无意外之味”（杨万里《庸言》）。
中国古代诗歌评论家认为，作品的“文义”是一重，另外一重是作品的“意思好处”，识得这“意思好处”才是一个称职的说诗者。这“意思好处”是文学作品的联想意义，常常是作家用独特的意象诱发的、读者心中想说而又没有能力说出的复杂体验。
批评家只有着意于此，才是一个有益于读者接受的称职的批评家。批评指向上的这一特点就决定了印象式批评在批评思维方式的特点。
（2）印象式批评是批评家兴会所到、真情所露的产物，因此这种批评的思维方式，就是强调“涵泳默会”，整体直观。探讨文学作品的言外之意和内在风神，是无法从理论切入分析，而只能进行直觉领悟的。
宋人诗论强调“参”和“悟”，反对“以才学为诗，以议论为诗”，既有创作上的意义，也有鉴赏批评方面的价值。创作讲“参”和“悟”，是说诗人须调动艺术思维能力，触景生情，即事漫兴，方有所感发兴会；批评讲“参”和“悟”，则是强调对艺术美的领悟能力，它须在长期潜心欣赏优秀作品的审美体验中养成，而这种审美体验的特点 在于不凭借理性的思考，对作品形象内含的情趣韵味宜作直接的领会和把握。中国古代印象式批评强调阅读欣赏和玩味体验的过程性，强调批评过程的渐进性、反复性，期待在此过程中自然滋生真切的精深的感知印象。清人刘开说：“然则读诗之法奈何。
曰：从容讽诵以习其辞，优游浸润以绎其旨，涵泳默会以得其归，往复低徊已尽其致，抑扬曲折以寻其节，温柔深婉以合诗人之性情，和平庄敬以味先王之德意。”（《孟涂文集》）沈德潜说：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。
”（《唐诗别裁·凡例》）“涵泳”是读者对诗歌意象作整体的体会、领悟，通过涵泳才能把握活生生的血脉贯通的艺术意象的含意和韵味，王夫之说，“从容涵泳，自然生其气象”（《姜斋诗话》卷一）；“涵泳”才能从容，才能自然，“涵泳”是读者反复潜沉的体味，而不是用外在于作品的道理作简单的比附。
涵泳是中国古代印象批评家体会、领悟作品隐含意义和整体韵味的重要批评方法。
（3）中国古代印象式批评认为，批评家的任务是记录和描写作品在他内心所激起的意象和情感，批评家在反复沉潜的审美体验中获得的意象、情感，只能通过含蓄形象的诗化语言表达。这种诗化的表达方式，往往能够把抽象的精神特征和幽微的心理体验，转化为可触摸的感官印象，成为引导读者二度创作的路标。美感的传递是印象式批评的长处，为其他的批评方法所不及。胡应麟认为，“有则可循”的体格声调，即作品的语言形式层面，是可以进行分析的；而“无方可执”的兴象风神，即作品中超越具体描写的意蕴层面，则只能让读者体验。
这种体验所得到的意蕴情趣，很难用概念术语的知性方式传达，只能用意味深长的形象比喻。
若意味深长的美感凝固成确切的概念，陶醉状态的美感变成清醒的理解，反而会失去其丰富的神韵。从钟嵘的《诗品》到皎然、司空图的诗评，直到严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》，大量的诗话、词话基本上都是以形象说诗的方式来传达批评家的心得感受。在画论、文论和小说戏曲评点中，这种表达方式也随处可见，如李开先《中麓画品》、朱权《太和正音谱》、金圣叹《第五才子书水浒传》和《第六才子书西厢记》的评点，都有大量印象式批评的文字。
中国古代印象主义批评的上述特点的形成，受到本土文化传统和思维方式的深刻影响。中国古代传统文化和思维方式以把握对象整体功能为目标，侧重于从相互关联的角度对整体关系进行考察，分析方法的发育极不充分；侧重于对思维主体直觉悟解方式的研究，提出了许多有价值的思想成果，如产生直觉的主体心理条件（“涤除玄览”、“静因之道”、“心斋”、“坐忘”），产生直觉的比较、类推方法（“推己及人”、“以身观身，以家观家，以邦观邦，以天下观天下”）以及通过对象特征的概括，使人们在形象的感受联想中去领悟更多、更深刻的内容的“取象以体道”的体验领悟方式（“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”）等等。
这些，都对中国古代的印象主义批评对批评对象的浑沌的整体把握、直觉体验的思维方式和“以意象说诗”的美感传递方式，产生了较为明显的影响。
2、 西方近现代印象主义文学批评：
印象主义文学批评从广义上看，在西方也有悠久的历史，而从较严格的批评方法的意义上说，则出现于18世纪末至19世纪初的英国。赫兹利特和查尔斯·兰姆沉潜于“伊丽莎白时代文学”和“英国喜剧作家”之中的遐思玩味和爱用暗喻的评介，极富审美吸引力的个性投入，给英国传统文学批评增添了新的素质。兰姆认为，他所作的，常常是“完全脱离文本说话的印象主义批评”；而赫兹利特则声言：“我说的是我所想的，我想的是我所感受到的。
我不由自主地从事物中得出某些印象；我有充分的勇气照实说出（不无轻率之处）。”韦勒克指出，他们两人共同地“运用了当时看似新颖的三种批评方法：唤起作品印象、运用比喻手法、论及作者身世”，这些方法奠定了赫兹利特和兰姆在英国文学批评史上的地位，“在十八世纪英国批评界尚无近似于他们两人的批评实践的先例” 19世纪末至20世纪头三十年，印象批评兴盛于欧美诸国，并形成了一整套印象主义批评理论。
针对盛行于16世纪至18世纪的新古典主义的规范批评和科学主义的背景式批评，法国印象主义文学批评家阿纳托尔·法朗士明确反对文学批评追求判断、理性和严谨，主张批评家对作品的主观印象就是批评的基础。他认为，评论就是说出文学作品提供的“意象”所带给他的快感和引起的联想。“研究艺术作品，我们将永远只能具有情感和理性，即世界上最不明确的手段。因此，我们永远不会得到确切的结果，我们的评论永远也不会登上严格的科学宝座。
评论将一直在不确定之中浮动。它的规则将是不确定的，它的判断也不是不可改变的。” 他指出，期待批评有一天具有“一种实证科学的严格性”，只是痴心幻想。他充分肯定文学批评家的独到发现和全新感受。
“在一个国家里两个人以绝对相同的方式感受维吉尔的一句诗，是难以让人置信的”；不同时代的读者对经典之作的接受，更难以相同，“每一代人都在大师们的作品面前寻求新的感受”。法朗士认为，文学批评是艺术作品的一种样式，“评论是一种小说，正如历史和哲学一样，它适用于那些善于思考和好奇心很强的人……优秀的评论家是那种能够讲述其心灵在名作之中奇遇的人。没有客观的艺术，更没有客观的评论” 既然批评都是个人的、主观的，那么，“评论只随进行评论的人而具有价值，最有个人特性的评论是最引人注目的评论”。由于印象主义文学批评强调文学的个人化理解，因此，文学批评的途径就必然向一切阐述方式开放，谁能断言只有他了解一部作品的准确意义呢。
法朗士说：“为了真诚坦言，批评家应该说，‘先生们，关于莎士比亚，关于拉辛，我所讲的就是我自己。’”关于印象主义批评，他还有一段名言：“优秀的批评家就是这样一个人，他叙述了自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动。
” 这就是说，批评家的任务，在于描述艺术作品在他的内心所激起的观念、意象、气氛与情感。印象主义批评作为一种批评思潮，其鼓吹者还有英国批评家佩特和王尔德。
佩特说，批评要“看清自己手中的物体真正是什么物体，第一步就是知道自己真正的印象是什么，把它分辨出来，清楚地意识到它”。王尔德指出，作为古希腊优秀的艺术批评家，“亚里士多德关心的主要是艺术作品产生的印象，而且分析这些印象，研究其来源，弄清是怎样产生的。”
20世纪西方文学批评史上，曾有两次对印象主义批评的呼唤，第一次于19世纪末20世纪初，作为对背景派批评的反拨，强调批评家的主观印象的感悟能力和描述能力；第二次是80年代，解构思维消解“逻各斯中心”带来批评多元化之际。为什么在文学批评史上，印象主义批评总有一席之地呢。
每当对文学艺术的规律性，对文学批评的精确性、客观性、科学性的强调走过头时，往往会产生一些来自批评实践中的怀疑：所有创新的艺术品都能用“规律”作出合理解释吗。于是他们怀疑文学批评“规律”的阐释力，认为凡属规律都难免失于刻板空洞，并进而指出，所谓“客观性”乃是可遇不可得的批评乌托邦，所有的批评都无法达到客观和科学的目标。批评理论家由此就回过头来重新强调主观、情感，强调批评中应该占有适当的地位。他指出，真正有生气有活力的文学批评是必须有适度的印象主义的。
印象主义批评是19世纪的重要派别，一直到20世纪初，这种批评仍占上风。印象主义批评家（如王尔德、劳伦斯）认为文学的本质带有神秘性，批评家只能对作品谈感受，却无法分析，他们强调要以纯属个人的、无法重复的、无法验证的主观态度去感受和品味艺术，反对任何规范和标准。他们认为，批评不过是文学创作的一种特殊类型，印象主义批评的作品分析“仅仅是用一首散文诗解释一首诗”。20世纪30年代以来，印象主义批评的主观倾向性不断受到“客观批评”或各种自称为“科学的批评”的责难，但是，从批评不能没有批评者阅读中的主观感悟来说，印象无论在何种批评形态中都是不能完全排除的。
二、 印象主义批评的基本特征：
印象主义批评作为一种以传达批评家对文学作品的直觉感受和主观印象为主的批评方法，其基本特征是：
1、思维方式的直觉感悟性
印象主义批评是一种重感觉领悟而缺乏精细分析的批评方法。印象是一种对美的艺术发现，它的产生是微妙的，不是批评家能够自觉控制的，它要求批评家对艺术的感性刺激有敏锐的体验，用自己的心灵同作品对话，它反对逻辑分析，强调直觉，强调体验。李健吾说“批评者应赤手空拳，用自己的人生拥抱作品”。
为什么理论分析不能把握艺术生命。理论分析只是用一些人所共知的普遍因素的组合来“包围”对象，而实际上并不能完全抵达对象。印象批评家强调作品内在韵味的整体直觉，不着意于意义的索解，他们欣赏的是陶渊明式的“好读书不求甚解”的态度。这种着意于作品内在情韵的玩味体悟，决定了其思维方式只能是审美的直观，即不凭借理性思考而能够对作品形象内含的情趣意蕴作直接的领会和把握。（印象式批评往往只有简洁的审美判断，省略了逻辑推理和分析过程）。