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诗歌的语序 古典诗歌的语序变形艺术古典诗歌的语言是一种特殊的文学语言，它追求诗意的创造和心灵的发现，以传达主客观交融的审美信息为宗旨，其语言符号系统具有极大的开放性。为了合乎诗歌格律方面的要求，极大限度地满足抒情言志的需要，诗人们在具体的创作实践中，往往会按照自己的审美理想有意破坏普通语言固定的组合法则。
因此，古典诗歌的语言，质而言之，即是一种变形的语言。20世纪初活跃在俄国文坛的形式主义者认为，“文学语言的特殊之处，即它有别于其他话语的东西是，它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压迫下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒”①。
这一理论，同样可以用来解释中国古典诗歌的语言变形现象。
相对于其他文学样式而言，古典诗歌的语言变形，其艺术手段可谓气象万千、异彩纷呈。本文仅就语序变形艺术作一粗浅探讨。
一、词语的反常组合
这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。
它是指古典诗歌词语的运用，打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二：
一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂，用语方式极为灵活，虽无固定格式，但也可勉强归纳出一些常见类型：①主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历，鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形，若按常规词序表达，将主语置于句首，则读起来会有别扭之感，既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”，尾联之“愁”押韵，也不易形成223的节奏，再者，“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调，很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。②宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》（其八）中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位，显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象，从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感，极富感染力。
③宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月，思念自己。形象感人，意境凄美，可谓语丽情悲。
若按通常语序表达，则为“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。如此一来，“湿”“寒”二字，就显得平弱不堪了，妻子望月时间之久，忆念情感之深的痴情形象，则难以凸现；另外，节奏和韵律亦多有不谐。④状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首，使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理，渲染了氛围，令人如闻其声，与缲车纺丝的声响，构成了一曲美妙的田园交响乐，充满了乡村情趣。⑤状语置于句末。
如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末，若安放于通常位置，则了无诗趣，亦不押韵。
⑥定语位移成状语。
如李白《玉阶怨》之三四句：“却下水晶帘，玲珑望秋月。
”“玲珑”本形容“秋月”，是定语，而诗中变形为状语，究其个中缘由：一是为了与其他几句都形成23节奏，便于吟诵；二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。⑦状语位移成宾语。
如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语，可理解为“桃花依旧春风笑”，若果真如此表达，则不单是音律不美，诗的含蕴也将会顿减，以至索然无味。
让“春风”作“笑”的宾语，仿佛能想见春风之痴情无知，这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。。